——訪福建省書法家協會主席李木教

      1966年出生于福建詔安。現為福州畫院院長，中國書法家協會理事、草書委員會副主任，福建省書法家協會主席，一級美術師。擔任中國書法蘭亭獎和全國書法篆刻作品展等重要展覽評委。書法作品多次入選全國書法篆刻展覽、全國中青年書法篆刻家作品展覽及國際交流展覽，并獲第五、六屆全國中青年書法篆刻家作品展覽一等獎，第一屆全國楹聯書法大展金獎等。1994年獲福建省人民政府頒發的福建省首屆百花文藝獎二等獎。作品入編《中國現代美術全集——書法卷》等書籍并入藏中國美術館、中南海等。曾出版多本個人作品集。
      中國書法是人類文明史中唯一發展成獨立藝術門類的文字書寫，早在西晉時期就已實現文化自覺，涌現出優秀書法家、作品及明確的美學追求。然而，在深受西方強勢文化沖擊的當代語境下，書法學科化建設姍姍來遲，自20世紀后期改革開放以來才真正興盛起來，至今學科基礎依然相對薄弱，有關書法創作及其文化標準尚未得到學術界充分、深刻的學理檢討與反省。李木教的書法道路就成長于這樣的復雜背景。他是一位早慧的書法家，也是中國當代草書創作的一位代表性人物。其成長過程一方面有幸深受成長于民國的老一輩書法家如沙孟海、謝稚柳、錢君匋、方去疾、潘主蘭、沈柔堅、沈吉文等的大量熏陶、浸染；另一方面又受到了改革開放以來西方現代思潮的影響。他的身上顯示了一種奇異的藝術張力，經歷過激進的現代主義探索，又始終堅持一種儒家為主、道家為輔的傳統士大夫式的人生與藝術方向。他既強調如對至尊，又強調自由解放，這種復合的文化構成了他鮮明的個人特質。
      《藝品》：木教老師好。您是一位當代資深的書法創作者和評審者，很高興有這樣的機會向您請教。我們常說“書如其人”，我們常常可以從一個大書家的作品里感受到他的生命狀態，想請您談談對此的想法。
      李：書法原先是實用與藝術同行，書法史上那些能夠體現中國書法核心價值的重要作品，都不是來自刻意制作，而是在實用中產生的。從專業化的角度去判斷，王羲之、顏真卿、蘇東坡都有高超的書寫技術能力，他們的技術水平是在長期實用的過程中鍛煉的。毛筆之于古人如影隨形，他們有著過硬的技術和高華的胸懷品格，并能在極其放松的狀態下表達出來，“無意于佳乃佳”。
      現代很多人把書法當成一種藝術門類，只追求技術而導致只能描頭畫腳，更遑論自我品格的塑造和文化修養的提高。在傳統文化生活中，個體的修養和形象塑造非常重要，“茍非其人，雖工不貴”。
      古人寫字，一方面“如對至尊”，一絲不茍；另一方面“欲書先散懷抱”。我覺得這就像一條河的兩岸，相對相向，不可或缺。寫字要專注而放松，完全打開自我，才能心手合一，讓作品直達靈魂深處。真正是什么樣的人寫什么樣的字，所謂“如其才、如其學、如其志”，人的心理與生理的差異造就了個體的差異，每個人只要真誠準確地表達自我，就不可能是古人或他人。當然，個體差異有大有小，也存在著共性，而且“君子小人之態不可掩也”。每人的字都是個個不同的“我”。每位好的書家、每件好的作品都會不同于另一位書家、另一件作品。
      《藝品》：針對當代以書法展覽為導向進行創作的狀態，書法界內部有不同的聲音。您是怎么看待這種狀態和書法展覽的評判標準的？
      李：我經歷了當代中國書法復興的進程，包括時風的演變，熟悉書法界的重要事件、各種思潮和書壇人事的起起落落，感觸良多。
      我們現在把書法當成一個獨立的藝術門類，當代的書法創作主要是以展覽為中心展開的，西方的美術展覽形態影響了我們的創作和評價體系。所以現在品評書法作品的方式和標準相對于古代有所變化，我們面對的是與古代不同的目的、追求所產生的不一樣的作品，如果完全以古代的評價體系來衡量，顯然有點不合時宜。如果你拿全國展的某一件獲獎作品來和某位古代大師的作品做比較，問我哪個更好，我就不敢判斷，因為它們是不一樣的。古人的字不是為展覽而寫的，為展覽所作的作品，在技術、材料、作品構成等標準上與古人是不一樣的。這是一個很重要的問題，不區分開來就會造成誤會。古代書法的評價體系，主要是對小字作品或者是小作品，它的創作和賞玩空間主要是在書齋里，以這樣的品評標準來評價當代展覽作品，顯然是不合適的。六米甚至十米高，成千上萬平方米的展廳，觀者如潮，這樣的環境需要尺寸與之相適應的作品，需要很多技術上的元素，包括筆墨、構成、造型、節奏等都要放大，一切以吸引觀眾眼球為目的，這是古人所未曾碰到的問題。書法創作、品評方式在當下發生了變化。相同的環境、相同的追求必然造就相似的作品，在我看來，“展覽體”的出現或者說風格趨同是一種必然，展覽中的一些代表作品以及展覽之外存在的可能的優秀作品共同構建了當代書法的高度，每個時代都有風格趨同的問題。因為大師和杰作畢竟稀少，他們引領了風尚，從上往下看，相同層次、類似面貌的群體肯定是龐大的，所以大師和杰作成為經典。我們當然還要思考如何學習運用經典作品中的技法，如何注重人文氣息，如何強調自我而不人云亦云等等，這些問題說起來簡單，但盡善難求，畢生莫辦。
      《藝品》：談到當代書法，網絡上有各種議論，特別是對一些新奇的創作和展示方法，比如人體書法、射書、吼書、亂書等。您對此有何看法？
      李：談這些算是蹭流量吧?當代有很多行走在書法傳統鏈條上的大家，比如沃興華先生，一直探索新境，但從未遠離文化傳統、書法傳統，很嚴肅，很深刻，很值得尊敬。有幾位網紅書家我也很熟悉，好幾位交往三四十年了，他們對古代經典的技術把握是一流的，但志向高遠，不滿足古雅之道，于是在創作方式、發展空間、展示方式等各方面做探索。我很關注，有時甚至有些羨慕，但有一些探索太夸張、太流于游戲，超出我們對傳統書法意義的認識有點遠，我也不太能理解。但時代不僅需要大多數人堅守傳統、努力實踐，也需要一些人另辟蹤徑、勇于創新，兩者之間也可能互相啟發，共同創造當代書法的更高成就。 
      《藝品》：中國國家博物館原副館長陳履生曾提過一個耐人尋味的問題：書法展覽要放在盧浮宮還是蓬皮杜？在后現代哲學家福柯看來，歐洲文明經歷了幾次真正的斷裂。蓬皮杜與盧浮宮代表了兩種不同的文化取向。中國的情況則完全不同。您如何看待這個問題？
      李：這是一個好問題，我贊同你曾提到過的“從某種程度上看來，碑學已率先完成中國文化的‘革命’。民國時期，碑學的‘窮鄉兒女造像’、徐生翁、謝無量與帖學的董其昌、趙孟頫表面上脈絡不同，但都遵循著‘平中求奇，以形傳神’的基本原則，雖有革新，但未斷根，體現了中國文脈的延續性。相比之下，西方當代藝術與古典藝術則形成了相對斷裂的系統”。我很關注西方從架上藝術到觀念藝術的發展，我前面說書法的創作和品評方式在當代有了變化，但從根本上看，中國文明是延續而非斷裂的，因此書法創作和審美的核心標準是永恒的，而且聯系著我們的文化傳統，比如端正、和諧、剛毅一定是主流，這不會變化。我判斷一件藝術作品的標準非常簡單，只有兩個字，就是形和意。
      《藝品》：非常中國傳統的方式，但是確實非常深刻。因為任何的所謂“藝術”都要用一定的形式來表意。古今中外皆然。
      李：是，所有藝術門類，寫實的也罷，寫意的也罷，包括觀念藝術都可以用形和意來觀察。因為觀念也要由物質呈現，所以有形，不管是單個的還是集體的，都有形。而好的藝術形態里面肯定要有高尚的含義。我到國外的博物館、美術館去看展覽，不管是安格爾、柯羅、高更，還是馬蒂斯、梵·高、塞尚，不管是油畫、粉彩，還是素描速寫，我都很注意看他們筆觸里面的情緒，努力從他們高超的技術里面體驗他們的態度和用意，這是很微妙的。我看米羅、畢加索、康定斯基、波洛克甚至黃永砅、蔡國強、邱志杰的作品，也是從形和意兩個方面來衡量。有些觀念藝術是用一些物質的擺放來表達觀念，如果擺放的方式不好看，但藝術家認為他的觀念很高級或者很深刻，我就不認可。有的抽象繪畫，用很簡單的勾勒就能準確描寫某一種物理的形狀，并且點、線、面的節奏和色彩能讓人感覺到其中的情緒，我認為這就很高級。我也經常用形和意這兩個概念評價舞蹈、音樂等其他藝術門類的作品。
      當然，在所有形狀中我最關注的是線性，因為線是書法的主要元素。一個好的書法家要經過艱苦的學習掌握古代經典作品中所包含的技術元素，包括用筆的技巧以及字形、章法、墨法的構造方法，然后才能準確、放松、真實地通過自己的技術能力，給讀者傳達美感、情緒甚至是生命狀態和意蘊，比如我們看徐渭、王鐸、傅山、八大山人、弘一法師，他們的作品就是最好的生命表達，形和意水乳交融，人和字密不可分。
      《藝品》：是不是可以說，您是通過“形”和“意”，來追求一種從中國文化傳統提煉而來的“由技入道”，追求比較深刻并帶有一定普遍意義的藝術甚至精神的理想境界？
      李：我前一段時間在網上看到鮑賢倫說“風格是向內求的，不是向外求的”。我覺得這句話講得非常好。不只是寫字，也包括畫畫或者其他藝術形式，建立某一種風格，要向內求，向心求。這不是一個簡單的形而上的概念，心有多細、多深，是跟你手的感覺有多細、多深相關聯的。
      我學了50多年的書法，感覺每一階段不斷有新的感受，比如多大的筆寫多大的字，筆鋒離紙要保持在什么樣的高度，拿筆的松和緊等，這些都影響著你能寫出什么樣的字。我現在知道，在筆接觸到紙之前握筆要松，筆接觸紙的瞬間才緊而細膩。如果沒有這個感覺，寫字的時間便不能持久，而且筆下的東西也不夠微妙、不夠生動。從這個角度來理解，趙孟頫的日書萬字和董其昌強調的“生、秀”，都跟握筆的松緊有關系。所謂的“向內求”，是隨著年齡的變化，智力、精力、體力的不斷變化，對于技術不斷有新的認識，不斷追求，不斷積累，水到渠成的，而不是故意地、粗率地制造一種風格。
      這樣的追求和心性修養，與人文的甚至類似宗教的情緒都有關系。我們畢生追求這樣的細微與深刻，借此安頓生命、體驗美妙，這種感受正是“如人飲水，冷暖自知”。
      《藝品》：我覺得中國文化傳統里，從王陽明的心學往下延伸就是您講的這種“向內求”，心的柔軟和敏感是其中的核心要義。
      李：是這樣的。這種柔軟和敏感依附于我們的價值觀，要不斷地感悟、接觸、精進。我們受儒家思想的影響很大，當然也受釋家、道家的一些影響。在我很有限的認識里面，西方的很多哲學觀念跟我們的孔子、老子、莊子等的并沒有很大區別。從生命體悟的角度來看，應該一致大于差異。
      《藝品》：您剛才已經談到一個非常細的層面了，筆跟紙當中一些非常細微松緊的那種狀態，您不覺得這種狀態有時候就像一面鏡子，可以呈現我們內心的狀態嗎？我們浮躁的時候，就會發現運筆也浮躁，而安靜的時候，就會感覺人似乎進到筆里去了。
      李：是啊，可惜我們現在還找不到能夠準確描述這種態度與技術、物理的對應關系的方法。
      《藝品》：東方文化最重要的不是文字和知識，而是體驗。您剛才講的筆和紙的松緊感，講半天，沒有實踐過的人也聽不懂；有了體驗，一點就通。
      李：還有一個問題，是安靜、放松，而不是萎靡、頹廢或者淺薄，是放松后才能更加單純、更加細膩，因為放松而有意趣、而更加深廣。那些矯揉造作、扭捏作態、鼓努為力等不好的東西通過放松、自然、平靜的狀態能夠得到克制，落盡繁華是比繁花似錦更高的境界。
      《藝品》：在大家的印象中，您是草書名家，并且以“明清巨軸行草”創作為主。近幾年，您已經形成了相對穩定的個人風格。您能談談自己書法觀念的變化歷程嗎？
      李：我以前寫過文章敘述自己的書法學習經歷，就不再贅言了。我從小非常癡迷于寫字，每個階段根據興趣臨摹過很多古人作品，主要是經典作品。這個過程大概跟別人沒有區別，這種積累隱約之中有一定的連續性，就像是為了滿足食欲而變化菜譜，也像是得什么病吃什么藥，有時也誤入歧途。比如受美術思潮影響，太過于重視字形、構成，甚至也對墨色、肌理做過各種形式的探索；也有很多年鼓努為力的經歷，為追求線條張力而夸張變形，急于形成自己的風格。當然糾錯后的收斂對我的創作體驗也是有價值的。我的天分不高，但我的作品面目并不太與人雷同，這與我的涉獵廣泛和喜歡觀察思考有關系。
      我的草書創作風格大概是50歲以后形成并逐漸穩定的。我的字寫成這個樣子不是憑空而來，而是有依托的，但機緣很奇怪，有點像“流沙墜簡”之于沈曾植或者“天發神讖”之于齊白石。一次偶然的機會，我得到了一本敦煌遺書中的唐人草書《妙法蓮花經》，黑白的，掏掉底色，像是印壞的那樣，和我后來看到的彩色影印的帖子完全是兩回事，很不準確，但它讓我感覺到那種民間無名書手的隨意和天真的氣息，而且線條力量很到位，其中蘊含著很多篆書和章草的意味，讓我愛不釋手，旦夕揣摩。它成就了我的草書風格而且十年來源源不斷地給予我新的啟發。這種契合，可能也和我心態不再年輕、激越有關系吧。
      我學明清草書很多年，一直關注線條的左環右繞、向下連綿和左右搖曳、空間流動。現在我常想，我們能不能有稍微不一樣的追求？比如在技術上注意橫向關系，字字獨立，不流動，不連綿，讓草書安靜下來，在字形空間中多一些意趣。這本印壞的敦煌草書讓我看到了理想的“形”和“意”。